Графические символы
Графические символы составляют наиболее значительный пласт символики вообще уже в силу преобладающего значения зрения в восприятии человека.
Мы могли бы собрать и классифицировать огромное количество графических знаков. В собрании Эрнста Ленера насчитывается около 60 тысяч графических символов и знаков самого разного вида и различного вида, происхождения.
Всю массу графических символов можно разделить на символы геометрические и иконические.
Графический символ — наглядная иллюстрация к мистической доктрине формы, разработанной, в частности, восточными цивилизациями.
«Характер образа определяется взаимосвязью божества и богомольца» — Шукрашарья.
Биологическое определением формы как «диаграммы отношения внутренних импульсов тела к сопротивлению (физической) среды».
Согласно индуистскому учению, красота — не сводится к сумме внешних характеристик, но есть эманация (излучение) божественного.
У немецких мистиков, указывает Люк Бенуа (6), отношение к форме было столь же схематичным, как и к проявлению духа.
«Ничто есть чистая форма. Все — сущность и действие, посредством знаков». — А.Эммерих
Образ, выкристаллизовавшийся в художественном творчестве, предполагает высокую степень лаконизма, обусловленную присущими ему экономией формы и символической силой. Что является психологической основой графического символизма (магическая интерпретация опирается на буквальное толкование теории соответствий) амулетов, сакральных и гадательных знаков любой эпохи.
Притягательная сила определенных форм определяется не их традиционностью, а внутренними связями символических «общих ритмов» (30).
Помимо собирательной и синтетической функции графические символы, как полагает Шнайдер, обладают также своеобразными мнемоническими качествами. Шнайдер подчеркивает, что такие фигуры, как спираль, свастика, круг с обозначенным центром, полумесяц, двойная сигма и др., могли быть носителями той или иной философской, алхимической или астрономической информации — техника интерпретации состояла в наслаивании информации на единый смысловой уровень. Любая данная фигура (со всей се многозначностью) не совпадает по внешнему виду и внутреннему смыслу с наполняющим ее «ритмом символом» (то есть самой идеи и подразумеваемого ею направления). Шнайдер подчеркивает, что это является одной из принципиальных характеристик античного искусства, которое, как правило, ошибочно сводят к декоративным или орнаментальным (51).
Назовем лишь несколько сфер творчества, в которых влияние графической символики наиболее отчетливо: мифологические атрибуты и изображения, знаки в астрономии, астрологии и алхимии, магический и первобытный мистицизм, культы, геральдика, сказочные персонажи и чудовища, орнаменты, эмблемы различных ведомств, клейма на фарфоре, нумизматика, водяные знаки и т. д. (36).
Если попробовать остановиться, чтобы рассмотреть потрясающее многообразие знаков, охватывающих хотя бы одну категорию, например, орнаменты, станет очевидной невозможность даже их условной инвентаризации. К этому перечню можно добавить также простейший алфавит, идеограммы, пиктограммы, метограммы, мандалы, художественные графические композиции (в частности, абстрактную живопись), которые — подобно кельтскому, англосаксонскому и скандинавскому орнаментальному искусству — представляют собой бесконечный поток смысловых форм, выражаемых непроизвольно, поскольку человек не может создать ничего, что не было бы отмечено его бессознательной, неистребимой и постоянной жаждой общения. Чтобы раздвинуть рамки нашего образа, упомянем также знаки, выбитые в камне на различных памятниках архитектуры. Большая их часть уже классифицирована, и, опуская их эзотерическое значение, эти знаки можно сгруппировать следующим образом: инициалы, анаграммы, астрологические, цифровые, магические или относящиеся к христианскому мистицизму; а также отметки, имеющие отношение к каким-либо группам людей, знанию, национальности или расе, жертвователю и т. д.
Такие декоративные элементы, как греческий меандр (прямоугольный орнамент), волнистые линии, разнообразные спирали и ветки, сигмы, Х-фигуры, ромбы, круги, овалы, стрелки, треугольники, зигзаги, triskeles (символические фигуры с тремя или несколькими линиями, выходящими из одного центра) и свастики, являются графическими формами, объединенными с точки зрения символики под общим названием «космический фон», поскольку они, в сущности, символизируют деятельность природных сил и элементов (41).
В той или иной степени, в зависимости от эпохи, традиционных взглядов отдельной личности или культуры в целом, ученые, занимающиеся историей и предысторией искусства объединяли эти графические знаки либо как солярные символы, либо как символы бури и неба. Так, в «Учебнике доисторической археологии» Ж.Дешелета утверждается что все знаки с дуальной двусторонней симметрий, или излучающим Центром, «начиная с бронзового века и до наших дней, использовались как символы солнца».
Нельзя не отметить такой важный факт, как связь символики формы с гаданием. Китайская «Па Куа» (система, описанная в «Книге Перемен»); случайные точки геомантии и бесчисленных иных «мантий», дошедшие до нас благодаря огромному количеству работ, посвященных этой теме, — все они основаны по преимуществу на символике формы.
Это проявляется как в отождествлении данной «матричной формы» с фигурой конкретного существа (например, в тестах Роршаха с чернильными пятнами), символическая причастность к которому и определяет предсказание; так и в разделении формы на числовые составляющие и выделение в ней тенденции к определенной направленности в пространстве. В таком случае символика зависит от значения чисел и связанного с ними пространства — зоны. Так, у Фрэзера находим описанист верования китайцев в то, что судьба города может меняться в зависимости от того, какой предмет напоминает его форма; в частности, он рассказывает о том, как один древний город, границы которого имели сходство с карпом, был захвачен и разграблен соседним городом, похожим своими очертаниями на рыболовную сеть (21).
Юнг проявлял особый интерес к проблеме графической символики, геометрических схем и чисел, определяемых количеством составляющих элементов, но, к сожалению, не развил свои интересные (и ценные) находки и умозаключения в законченную теорию.
Так, он отмечает, что взаимоотношения числа и формы зависят не только от количества элементов, но и от их конкретной формы и направления, поскольку именно направление формирует количественный фактор так же, как и пауза, разрыв. Свою идею он иллюстрирует следующим образом: в девятом «ключе» в книге «Двенадцать ключей брата Базилия Валентина» («Герметическом музее», Франкфурт, 1678) встречается пример, когда триединое представлено как единое (вследствие разделения знака Y в центре получается три штриха); а также другой пример двойственного как четверичного — когда крест образуется не 4 линиями, а двумя независимыми, но уравновешивающими друг друга прямыми углами, так что с точки зрения протяженности их можно считать двумя компонентами, а с точки зрения направления — четырьмя.
Юнг также обращает внимание на то, что неправильные четырехугольники выражают тенденцию к равновесию числа 4, приспосабливаясь к направлению главной оси. Доминирующая горизонтальная линия говорит о «рациональном» интеллекте, тогда как преобладание вертикальных линий указывает на духовный иррационализм. Знак союза четверичного (крест или квадрат) с единым выражается посредством сочетания чисел четыре и один, то есть квадрата (или креста) и круга.
Связь между двумя пересекающимися диаметрами и окружностью иногда подчеркивается визуализирующим центр маленьким кругом — символом мистического «Центра». Образованная таким образом фигура имеет большую символическую ценность: она выражает первичное Единство (центр), «выход в реальный мир» (четыре радиуса, подобно четырем рекам, берущим начало из источника жизни или у подножия Космического Дерева в Раю), и зедвоащения в Единство (внешняя окружность) круговым 1^ooo.toi.к^eo>.o^;, ^сглаживающим" углывдчдоята (которые указывают на дифференциацию как характеристику разнообразия мира явлений и их взаимоперехода).
Дополнив эту фигуру андреевским крестом, мы получим колесо, наиболее распространенный символ Центра и цикла превращений. Взаимосвязь колеса и квадрата чрезвычайно важна; религиозное и символическое творчество, а также языческое искусство дают нам чрезвычайное многообразие форм, содержащих и круг, и квадрат.
Ограничившись религиозным символизмом, приведем два по видимости разных примера, которые однако связаны подтекстом: во-первых, так называемый «пантакль Лаоса»: квадратная фигура с маленьким квадратом в центре и кругами по углам, каждый из которых внутри разделен на четыре; и во-вторых, ретабло в Картеха де Милафлорес (монастырь картезианцев Под Бургосом), выполненный подобным же образом и дополненный изображениями Вседержителя и тетраморф. Скрытая логико-символическая сила таких образов настолько велика, что любое обращение к абстрактному символу космического порядка, способное выразить тесную и напряженную взаимосвязь «двух миров», неизбежно приводит к подобному сочетанию знака земли (квадрат) со знаком неба (круг).
Фигуры, содержащие излучающий «Центр», являются космическими символами конечной цели духа, и этим объясняется также их роль как ее психологических образов, то есть полагания этой цели и путей ее достижения — коротко говоря, мистической идеи осуществления (32).
В связи с этим психоаналитики отмечают, что соединение квадрата с кругом (в виде звезды, розы, лотоса, концентрических кругов, круга с выделеным центром и т. д.) означало конечную стадию процесса индивидуации, то есть той фазы духовного развития, когда недостатки (неправильные формы), а с ними и земные желания (представленные зловещими биологическими символами чудовищ и диких зверей), устраняются во имя концентрации на достижении Единства и видения Рая (так, ^ак это описано в финале «Божественной комедии» Данте) (52).
Исследуя психологию формы, ЬОнг приходит к следующим выводам: противоположности обычно обозначаются крестом (символ внутренних импульсов) и квадратом (символ горизонта); круг символизирует возвышение над этими импульсами (33); точное повторение (дубликация) подразумевает подтверждение; однако противопоставление этих символов выражает стремление к целостности, то есть желание не только исследовать две сферы, но и покорить все пространство; движение влево означает-поворот к бессознательному и прошлому, движение вправо направлено к сознательному и будущему.
В качестве примера Юнг приводит иллюстрацию к «Путеводителю» Михаэла Майера (Руан, 1651), где изображены два орла, которые летят в противоположных направлениях (32). Что касается собственно правильности графических построений и соответствующего им символического значения, то здесь нельзя недооценивать теорию о первоначальной орнаментальности композиций. Такой точки зрения придерживается, например, Балтрушайтис, отстаивающий априорный тезис о том, что художники подходят к задаче заполнения определенной площади и достижения определенного художественного эффекта с точки зрения собственного понимания концепций порядка, симметрии, логики и ясности.
Однако стремление человека к эстетизму возникает гораздо позже его потребности выражения космических идей, и современная теория искусства придерживается той точки зрения, что изначальным побуждением человека было желание выразить символическое значение.
Символизм форм в искусстве традиционно выводится из того же источника (Близнецы), что и двусторонняя симметрия человеческого тела, отраженная в дубликации некоторых органов; к таким симметричным формам относятся, например, расположение фигур на романском или готическом тимпане, либо на геральдическом щите.
Однако если подобная идея общего происхождения покажется неприемлемой, тогда стремление художника к симметрии может быть понято как простая анатомическая проекция, допускающая, что постижение изначальной истины возможно лишь посредством проведения параллелей, аналогий и соответствий между художественным и природным.
Существо с двумя руками по обеим сторонам тела, увенчанного головой, определило тот порядок, или узор, в котором главная форма расположена в центре, а две второстепенные — по бокам. Эти элементарные понятия впервые были осознаны, возможно, не в эпоху палеолита (о котором наши познания довольно скудны), когда человеческое существование было исключительно утилитарным, но на заре истории, в конце неолита — начале бронзового века (V-111 тыс. до н. э.) В этот период культурные факторы появляются впервые и достигают определенной стадии развития.
Как не без оснований полагает Оритц, вполне вероятно, что человек, прежде чем подойти к постижению основных характеристик жизни, создавал идеограммы ее осязаемых реальностей, в частности таких объектов, как ветер и другие, не имеющие определенной формы.
Огонь воспринимали как пламя, воду — как движение волн, дождь — как слезы, молнию — как зигзаги и т. д. (41).
Мы не можем утверждать, что источник всех пиктограмм или идеограмм (не говоря уже о знаках) первобытных или астробиологических культур кроется в приведенных выше мотивах, или же что у них сходное морфологическое развитие. Необходимо различать, во-первых, реалистические, имитирующие образы (собственно рисунки или картины); во-вторых, схематические имитирующие образы (отражающие как внутреннее «ритмическое» значение данной фигуры, так и ее внешнюю форму); и в-третьих, чистые ритмические образы (например, обозначение животного на основании формы его следа).
В промежуточных культурах, замечает Шнайдер, символы животных отражают не физические формы, а ритмические линии, определяемые их движениями.
На Малакке, добавляет он, с помощью символики конкретного животного можно было передать один из четырех основных элементов: так, например, ритмические движения лапок лягушки (сравнимые с колебаниями волн) определяли характер знака воды; подобное значение имели также ритмические движения муравьев и сороконожек (50).
Такая теория «ритма» открывает громадные возможности применительно к концепции духовного света.
Каждый человек в отдельности и каждая культура в целом имеют собственный ритм.
В конечном счете, стиль или личность — лишь выражение этого ритма.
Жермен Базен в книге «История искусства» (Париж, 1953) высказывает предложение, что абстрактное искусство является попыткой воплотить в конкретную форму внутренние сущностные ритмы человеческой — души индивидуальной и коллективной (процесс, тесно связанный с эндопатией, — по Аристотелю, Вишеру, Канту, -Липпсу и др.) Следовательно, чтобы определить значение любой фигуры, следует учитывать следующие факторы: а) сходство с телами космического порядка; б) форма: открытая или закрытая, правильная или неправильная, геометрическая или биоморфологическая; в) число ее составляющих, и значение этого числа; г) доминирующие «ритмы» как выражение ее изначального динамического потенциала и его развития; д) пространственное расположение различных ее участков; е) пропорции; ж) цвета (если таковые имеются).
Прокомментируем выделенные нами факторы: а) большой объем охватываемого им материала и очевидности проявления фактора делают излишними какие-либо пояснения; б) значение формы определяется соответствующей геометрической символикой, рассмотренной выше; в) число составляющих дополняет второстепенное (хотя и подчас очень важное) символическое значение формы: так, смысловой контекст семиконечной звезды определяется как числом семь, так и звездной формой; г) мм уже указывали на связь «ритмов» с числом составляющих и движениями животных (меандр и ломаная трапециевидная линия обычно связываются с символикой земли; волнистая линия — с воздухом; ряд незавершенных спиралей или волн, а также ломаная линия — с водой; огонь, однако, тоже ассоциируется с водой вследствие треугольной формы языков пламени); д) пространственное расположение вдоль вертикальной оси обозначает наиболее важный уровень (подразумевая нравственные и энергетические характеристики); вдоль же горизонтальной оси левая сторона, как уже говорилось, ретроспективная (зона «происхождения», связана с бессознательным и мраком); правая сторона — стремление к исходу.
Следовательно, линия, ведущая снизу слева, а затем вправо вверх, обозначает не падение, а восхождение, или же обладание правотой, — «правый путь».
По этой же причине Андреевский крест, с его двумя пересекающимися линиями, соответственно означающими падение и подъем, символизирует взаимосвязь «двух миров» и сопоставим с мистической мандорлой. В образности таких фигур с дуальной двусторонней симметрией и центром можно выделить две тенденции: во-первых, центростремительная направленность ритмических движений говорит о концентрации и агрессивности (пример: классический символ четырех ветров, дующих к центру); во-вторых, направленность ритмов из центра к четырем главным точкам означает защиту «целостности» (крест Св. Фердинанда) и определенным образом связана с тетраморфами и «четырьмя лучниками» мегалитической культуры.
Излучающие фигуры символизируют рассеивание, рост и инволюцию.
Следует учитывать также, что линии, помимо морфологических характеристик, могут обозначать связь и соединение; вот почему их значение должно всегда увязываться с природой соединяемых ими участков. Некоторые ученые, однако, излишне детализируют графические исследования.
Эли Стар, например, анализируя различные формы, образуемые пересечением вертикальных и горизонтальных линий, просто связывая вертикаль с активным принципом, а горизонталь — с пассивным. Он отмечает, что прямые линии всегда выражают активность, в отличие от извилистых, обозначающих пассивность (54).
Обратившись теперь к процессу, в ходе которого идеографические знаки связывались с созвездиями, необходимо отметить преобладающую ныне теорию о созвездиях как источнике алфавита.
Цоллингер показывает, как Большая Медведица стала прообразом знака пояса, связи или предмета знания; Близнецы — прототипом цифры восемь и буквы Н; что неизменность солнечного цикла или вращения Земли вокруг своей оси породили знак свастики; деление всего природного на различные формы отразилось в китайском знаке Ян-Инь; что в реальном мире кроются корни графических горизонтальных линий, Центра и креста; и, в конце концов, как в результате соединения трех знаков, представляющих Солнце, Луну и крест, получился графический символ Гермеса. Далее он отмечает родственное сходство между такими формами двусторонней симметрии, как знак Ян-Инь, labrus — обоюдоострый топор, labarum (военный штандарт во времена правления византийского императора Константина) и крест (61).
Бейли сообщает, что его коллекция водяных знаков содержит большое количество графических образов с подробным толкованием: три круга, или лист клевера, и его производные обозначают верующего в троицу; лабиринт в форме креста — непостижимость и тесные связи; колесо — солнце как движущую силу изменений и циклов (4). Касаясь символики креста, отличающегося исключительным многообразием форм, заметим лишь, что она определяется формой и «ритмической направленностью» его лучей (центробежная, центростремительная, нейтральная или вращательная) (47). Символы планет и многие знаки, обладающие сложным рисунком сводимы к простым геометрическим фигурам или комбинациям простых составляющих элементов, однако могут быть интерпретированы с помощью вышеизложенных принципов.
Приведем хотя бы один пример.
Знак «сурьмы» в алхимии, соответствующий мыслящей живой «душе», достоинствам и способностям, представляет собой крест поверх круга; знак «зеленый», соответствующий растительной части «души», или физиологическому миру,- крест внутри круга; знак Венеры, подразумевающий инстинктивное поведение и низменные побуждения,- крест под кругом.
Таким образом, в графическом символизме нет ничего произвольного (59): все подчинено системе, которая развивается из одной точки в более сложные образования, где форма, ритм, количество, расположение, порядок и направление — все это помогает объяснить и определить характер рисунка.
Единство: Происхождение.
Пассивный, статичный элемент.
Активный, динамичный элемент.
Четвертичное — материальное и пассивное.
Четвертичное — материальное и активное.
Материальное зарождение во взаимодействии двух противоположных элементов.
Триада — нейтральная и последовательная.
Триада — эволюционирующая.так как доминирует вертикальная ось.
Триада — инволю^ионирующая.так как вляется перевернутой копией предыдущей.
Четвертичное — духовное и нейтральное.
Высшая триада, воздействующая на духовное четвертичное. духовное четвертичное, воздействующее на низшую триаду.
Четвертичное — духовное, активное или динамическое.
Духовное активное четвертичное, воздействующее на нейтральное; эквивалентно восьмиугольнику.
Материальное четвертичное, подразделенное на две триады.
Две взаимопроникающие триады.
Бесконечное, Вселенная, Всё.
Центр бесконечного: эманация или первопричина.
Всеобщее движение в Верхнем и Нижнем. мирах.
Духовное четвертичное во Вселенной.
Триада во Вселенной: духовный элемент внутри целого.
Четвертичное во Вселенной: материальный элемент внутри целого.
Два четвертичных — духовное и материальное внутри целого.
Триада, воадействующая на четвертичное внутри Вселенной: конструктивный элемент внутри целого.
Сенсорный, антропоморфический элемент (по Пиоббу).
[КЕРЛОТ]
--- Одна из поздних «системных» трактовок базовых графических символов.
Круг:
• материнское лоно;
• колесо на стволе мирового дерева;
• колесо сансары.
Крест;
• человек, личностное бытие, феноменальный мир существ.
Зеркало Венеры (крест под кругом):
• жизнь как потенция;
• желание — одна из привязанностей;
• преджизнь;
• тяга к совокуплению.
Крест внутри круга близ его края (нижнего или верхнего):
• семя в лоне;
• реализующаяся жизнь;
Спираль вписанная в круг / спираль:
• начальная стадия ваджры / т.ж. движение к центру как точке покоя;
• крест как модуль, координационная сетка роста.
Крест вписанный в круг (пунктир ромб)
• существование в материнском лоне[1].
Крест выходящий за пределы круга:
• реализация во внешниц мир;
• выход за пределы колеса сансары[2].
Точка в центре круга:
• точка покоя;
• избранный народ;
• Бог-отец и Бог-сын.
Крест на круге:
• держава;
• реализованная жизнь.
Круг с ветвями креста отходящими от его границ + вращение:
• свастика, ваджра.
Графические символы составляют наиболее значительный пласт символики вообще уже в силу преобладающего значения зрения в восприятии человека.
Мы могли бы собрать и классифицировать огромное количество графических знаков. В собрании Эрнста Ленера насчитывается около 60 тысяч графических символов и знаков самого разного вида и различного вида, происхождения.
Всю массу графических символов можно разделить на символы геометрические и иконические.
Графический символ — наглядная иллюстрация к мистической доктрине формы, разработанной, в частности, восточными цивилизациями.
«Характер образа определяется взаимосвязью божества и богомольца» — Шукрашарья.
Биологическое определением формы как «диаграммы отношения внутренних импульсов тела к сопротивлению (физической) среды».
Согласно индуистскому учению, красота — не сводится к сумме внешних характеристик, но есть эманация (излучение) божественного.
У немецких мистиков, указывает Люк Бенуа (6), отношение к форме было столь же схематичным, как и к проявлению духа.
«Ничто есть чистая форма. Все — сущность и действие, посредством знаков». — А.Эммерих
Образ, выкристаллизовавшийся в художественном творчестве, предполагает высокую степень лаконизма, обусловленную присущими ему экономией формы и символической силой. Что является психологической основой графического символизма (магическая интерпретация опирается на буквальное толкование теории соответствий) амулетов, сакральных и гадательных знаков любой эпохи.
Притягательная сила определенных форм определяется не их традиционностью, а внутренними связями символических «общих ритмов» (30).
Помимо собирательной и синтетической функции графические символы, как полагает Шнайдер, обладают также своеобразными мнемоническими качествами. Шнайдер подчеркивает, что такие фигуры, как спираль, свастика, круг с обозначенным центром, полумесяц, двойная сигма и др., могли быть носителями той или иной философской, алхимической или астрономической информации — техника интерпретации состояла в наслаивании информации на единый смысловой уровень. Любая данная фигура (со всей се многозначностью) не совпадает по внешнему виду и внутреннему смыслу с наполняющим ее «ритмом символом» (то есть самой идеи и подразумеваемого ею направления). Шнайдер подчеркивает, что это является одной из принципиальных характеристик античного искусства, которое, как правило, ошибочно сводят к декоративным или орнаментальным (51).
Назовем лишь несколько сфер творчества, в которых влияние графической символики наиболее отчетливо: мифологические атрибуты и изображения, знаки в астрономии, астрологии и алхимии, магический и первобытный мистицизм, культы, геральдика, сказочные персонажи и чудовища, орнаменты, эмблемы различных ведомств, клейма на фарфоре, нумизматика, водяные знаки и т. д. (36).
Если попробовать остановиться, чтобы рассмотреть потрясающее многообразие знаков, охватывающих хотя бы одну категорию, например, орнаменты, станет очевидной невозможность даже их условной инвентаризации. К этому перечню можно добавить также простейший алфавит, идеограммы, пиктограммы, метограммы, мандалы, художественные графические композиции (в частности, абстрактную живопись), которые — подобно кельтскому, англосаксонскому и скандинавскому орнаментальному искусству — представляют собой бесконечный поток смысловых форм, выражаемых непроизвольно, поскольку человек не может создать ничего, что не было бы отмечено его бессознательной, неистребимой и постоянной жаждой общения. Чтобы раздвинуть рамки нашего образа, упомянем также знаки, выбитые в камне на различных памятниках архитектуры. Большая их часть уже классифицирована, и, опуская их эзотерическое значение, эти знаки можно сгруппировать следующим образом: инициалы, анаграммы, астрологические, цифровые, магические или относящиеся к христианскому мистицизму; а также отметки, имеющие отношение к каким-либо группам людей, знанию, национальности или расе, жертвователю и т. д.
Такие декоративные элементы, как греческий меандр (прямоугольный орнамент), волнистые линии, разнообразные спирали и ветки, сигмы, Х-фигуры, ромбы, круги, овалы, стрелки, треугольники, зигзаги, triskeles (символические фигуры с тремя или несколькими линиями, выходящими из одного центра) и свастики, являются графическими формами, объединенными с точки зрения символики под общим названием «космический фон», поскольку они, в сущности, символизируют деятельность природных сил и элементов (41).
В той или иной степени, в зависимости от эпохи, традиционных взглядов отдельной личности или культуры в целом, ученые, занимающиеся историей и предысторией искусства объединяли эти графические знаки либо как солярные символы, либо как символы бури и неба. Так, в «Учебнике доисторической археологии» Ж.Дешелета утверждается что все знаки с дуальной двусторонней симметрий, или излучающим Центром, «начиная с бронзового века и до наших дней, использовались как символы солнца».
Нельзя не отметить такой важный факт, как связь символики формы с гаданием. Китайская «Па Куа» (система, описанная в «Книге Перемен»); случайные точки геомантии и бесчисленных иных «мантий», дошедшие до нас благодаря огромному количеству работ, посвященных этой теме, — все они основаны по преимуществу на символике формы.
Это проявляется как в отождествлении данной «матричной формы» с фигурой конкретного существа (например, в тестах Роршаха с чернильными пятнами), символическая причастность к которому и определяет предсказание; так и в разделении формы на числовые составляющие и выделение в ней тенденции к определенной направленности в пространстве. В таком случае символика зависит от значения чисел и связанного с ними пространства — зоны. Так, у Фрэзера находим описанист верования китайцев в то, что судьба города может меняться в зависимости от того, какой предмет напоминает его форма; в частности, он рассказывает о том, как один древний город, границы которого имели сходство с карпом, был захвачен и разграблен соседним городом, похожим своими очертаниями на рыболовную сеть (21).
Юнг проявлял особый интерес к проблеме графической символики, геометрических схем и чисел, определяемых количеством составляющих элементов, но, к сожалению, не развил свои интересные (и ценные) находки и умозаключения в законченную теорию.
Так, он отмечает, что взаимоотношения числа и формы зависят не только от количества элементов, но и от их конкретной формы и направления, поскольку именно направление формирует количественный фактор так же, как и пауза, разрыв. Свою идею он иллюстрирует следующим образом: в девятом «ключе» в книге «Двенадцать ключей брата Базилия Валентина» («Герметическом музее», Франкфурт, 1678) встречается пример, когда триединое представлено как единое (вследствие разделения знака Y в центре получается три штриха); а также другой пример двойственного как четверичного — когда крест образуется не 4 линиями, а двумя независимыми, но уравновешивающими друг друга прямыми углами, так что с точки зрения протяженности их можно считать двумя компонентами, а с точки зрения направления — четырьмя.
Юнг также обращает внимание на то, что неправильные четырехугольники выражают тенденцию к равновесию числа 4, приспосабливаясь к направлению главной оси. Доминирующая горизонтальная линия говорит о «рациональном» интеллекте, тогда как преобладание вертикальных линий указывает на духовный иррационализм. Знак союза четверичного (крест или квадрат) с единым выражается посредством сочетания чисел четыре и один, то есть квадрата (или креста) и круга.
Связь между двумя пересекающимися диаметрами и окружностью иногда подчеркивается визуализирующим центр маленьким кругом — символом мистического «Центра». Образованная таким образом фигура имеет большую символическую ценность: она выражает первичное Единство (центр), «выход в реальный мир» (четыре радиуса, подобно четырем рекам, берущим начало из источника жизни или у подножия Космического Дерева в Раю), и зедвоащения в Единство (внешняя окружность) круговым 1^ooo.toi.к^eo>.o^;, ^сглаживающим" углывдчдоята (которые указывают на дифференциацию как характеристику разнообразия мира явлений и их взаимоперехода).
Дополнив эту фигуру андреевским крестом, мы получим колесо, наиболее распространенный символ Центра и цикла превращений. Взаимосвязь колеса и квадрата чрезвычайно важна; религиозное и символическое творчество, а также языческое искусство дают нам чрезвычайное многообразие форм, содержащих и круг, и квадрат.
Ограничившись религиозным символизмом, приведем два по видимости разных примера, которые однако связаны подтекстом: во-первых, так называемый «пантакль Лаоса»: квадратная фигура с маленьким квадратом в центре и кругами по углам, каждый из которых внутри разделен на четыре; и во-вторых, ретабло в Картеха де Милафлорес (монастырь картезианцев Под Бургосом), выполненный подобным же образом и дополненный изображениями Вседержителя и тетраморф. Скрытая логико-символическая сила таких образов настолько велика, что любое обращение к абстрактному символу космического порядка, способное выразить тесную и напряженную взаимосвязь «двух миров», неизбежно приводит к подобному сочетанию знака земли (квадрат) со знаком неба (круг).
Фигуры, содержащие излучающий «Центр», являются космическими символами конечной цели духа, и этим объясняется также их роль как ее психологических образов, то есть полагания этой цели и путей ее достижения — коротко говоря, мистической идеи осуществления (32).
В связи с этим психоаналитики отмечают, что соединение квадрата с кругом (в виде звезды, розы, лотоса, концентрических кругов, круга с выделеным центром и т. д.) означало конечную стадию процесса индивидуации, то есть той фазы духовного развития, когда недостатки (неправильные формы), а с ними и земные желания (представленные зловещими биологическими символами чудовищ и диких зверей), устраняются во имя концентрации на достижении Единства и видения Рая (так, ^ак это описано в финале «Божественной комедии» Данте) (52).
Исследуя психологию формы, ЬОнг приходит к следующим выводам: противоположности обычно обозначаются крестом (символ внутренних импульсов) и квадратом (символ горизонта); круг символизирует возвышение над этими импульсами (33); точное повторение (дубликация) подразумевает подтверждение; однако противопоставление этих символов выражает стремление к целостности, то есть желание не только исследовать две сферы, но и покорить все пространство; движение влево означает-поворот к бессознательному и прошлому, движение вправо направлено к сознательному и будущему.
В качестве примера Юнг приводит иллюстрацию к «Путеводителю» Михаэла Майера (Руан, 1651), где изображены два орла, которые летят в противоположных направлениях (32). Что касается собственно правильности графических построений и соответствующего им символического значения, то здесь нельзя недооценивать теорию о первоначальной орнаментальности композиций. Такой точки зрения придерживается, например, Балтрушайтис, отстаивающий априорный тезис о том, что художники подходят к задаче заполнения определенной площади и достижения определенного художественного эффекта с точки зрения собственного понимания концепций порядка, симметрии, логики и ясности.
Однако стремление человека к эстетизму возникает гораздо позже его потребности выражения космических идей, и современная теория искусства придерживается той точки зрения, что изначальным побуждением человека было желание выразить символическое значение.
Символизм форм в искусстве традиционно выводится из того же источника (Близнецы), что и двусторонняя симметрия человеческого тела, отраженная в дубликации некоторых органов; к таким симметричным формам относятся, например, расположение фигур на романском или готическом тимпане, либо на геральдическом щите.
Однако если подобная идея общего происхождения покажется неприемлемой, тогда стремление художника к симметрии может быть понято как простая анатомическая проекция, допускающая, что постижение изначальной истины возможно лишь посредством проведения параллелей, аналогий и соответствий между художественным и природным.
Существо с двумя руками по обеим сторонам тела, увенчанного головой, определило тот порядок, или узор, в котором главная форма расположена в центре, а две второстепенные — по бокам. Эти элементарные понятия впервые были осознаны, возможно, не в эпоху палеолита (о котором наши познания довольно скудны), когда человеческое существование было исключительно утилитарным, но на заре истории, в конце неолита — начале бронзового века (V-111 тыс. до н. э.) В этот период культурные факторы появляются впервые и достигают определенной стадии развития.
Как не без оснований полагает Оритц, вполне вероятно, что человек, прежде чем подойти к постижению основных характеристик жизни, создавал идеограммы ее осязаемых реальностей, в частности таких объектов, как ветер и другие, не имеющие определенной формы.
Огонь воспринимали как пламя, воду — как движение волн, дождь — как слезы, молнию — как зигзаги и т. д. (41).
Мы не можем утверждать, что источник всех пиктограмм или идеограмм (не говоря уже о знаках) первобытных или астробиологических культур кроется в приведенных выше мотивах, или же что у них сходное морфологическое развитие. Необходимо различать, во-первых, реалистические, имитирующие образы (собственно рисунки или картины); во-вторых, схематические имитирующие образы (отражающие как внутреннее «ритмическое» значение данной фигуры, так и ее внешнюю форму); и в-третьих, чистые ритмические образы (например, обозначение животного на основании формы его следа).
В промежуточных культурах, замечает Шнайдер, символы животных отражают не физические формы, а ритмические линии, определяемые их движениями.
На Малакке, добавляет он, с помощью символики конкретного животного можно было передать один из четырех основных элементов: так, например, ритмические движения лапок лягушки (сравнимые с колебаниями волн) определяли характер знака воды; подобное значение имели также ритмические движения муравьев и сороконожек (50).
Такая теория «ритма» открывает громадные возможности применительно к концепции духовного света.
Каждый человек в отдельности и каждая культура в целом имеют собственный ритм.
В конечном счете, стиль или личность — лишь выражение этого ритма.
Жермен Базен в книге «История искусства» (Париж, 1953) высказывает предложение, что абстрактное искусство является попыткой воплотить в конкретную форму внутренние сущностные ритмы человеческой — души индивидуальной и коллективной (процесс, тесно связанный с эндопатией, — по Аристотелю, Вишеру, Канту, -Липпсу и др.) Следовательно, чтобы определить значение любой фигуры, следует учитывать следующие факторы: а) сходство с телами космического порядка; б) форма: открытая или закрытая, правильная или неправильная, геометрическая или биоморфологическая; в) число ее составляющих, и значение этого числа; г) доминирующие «ритмы» как выражение ее изначального динамического потенциала и его развития; д) пространственное расположение различных ее участков; е) пропорции; ж) цвета (если таковые имеются).
Прокомментируем выделенные нами факторы: а) большой объем охватываемого им материала и очевидности проявления фактора делают излишними какие-либо пояснения; б) значение формы определяется соответствующей геометрической символикой, рассмотренной выше; в) число составляющих дополняет второстепенное (хотя и подчас очень важное) символическое значение формы: так, смысловой контекст семиконечной звезды определяется как числом семь, так и звездной формой; г) мм уже указывали на связь «ритмов» с числом составляющих и движениями животных (меандр и ломаная трапециевидная линия обычно связываются с символикой земли; волнистая линия — с воздухом; ряд незавершенных спиралей или волн, а также ломаная линия — с водой; огонь, однако, тоже ассоциируется с водой вследствие треугольной формы языков пламени); д) пространственное расположение вдоль вертикальной оси обозначает наиболее важный уровень (подразумевая нравственные и энергетические характеристики); вдоль же горизонтальной оси левая сторона, как уже говорилось, ретроспективная (зона «происхождения», связана с бессознательным и мраком); правая сторона — стремление к исходу.
Следовательно, линия, ведущая снизу слева, а затем вправо вверх, обозначает не падение, а восхождение, или же обладание правотой, — «правый путь».
По этой же причине Андреевский крест, с его двумя пересекающимися линиями, соответственно означающими падение и подъем, символизирует взаимосвязь «двух миров» и сопоставим с мистической мандорлой. В образности таких фигур с дуальной двусторонней симметрией и центром можно выделить две тенденции: во-первых, центростремительная направленность ритмических движений говорит о концентрации и агрессивности (пример: классический символ четырех ветров, дующих к центру); во-вторых, направленность ритмов из центра к четырем главным точкам означает защиту «целостности» (крест Св. Фердинанда) и определенным образом связана с тетраморфами и «четырьмя лучниками» мегалитической культуры.
Излучающие фигуры символизируют рассеивание, рост и инволюцию.
Следует учитывать также, что линии, помимо морфологических характеристик, могут обозначать связь и соединение; вот почему их значение должно всегда увязываться с природой соединяемых ими участков. Некоторые ученые, однако, излишне детализируют графические исследования.
Эли Стар, например, анализируя различные формы, образуемые пересечением вертикальных и горизонтальных линий, просто связывая вертикаль с активным принципом, а горизонталь — с пассивным. Он отмечает, что прямые линии всегда выражают активность, в отличие от извилистых, обозначающих пассивность (54).
Обратившись теперь к процессу, в ходе которого идеографические знаки связывались с созвездиями, необходимо отметить преобладающую ныне теорию о созвездиях как источнике алфавита.
Цоллингер показывает, как Большая Медведица стала прообразом знака пояса, связи или предмета знания; Близнецы — прототипом цифры восемь и буквы Н; что неизменность солнечного цикла или вращения Земли вокруг своей оси породили знак свастики; деление всего природного на различные формы отразилось в китайском знаке Ян-Инь; что в реальном мире кроются корни графических горизонтальных линий, Центра и креста; и, в конце концов, как в результате соединения трех знаков, представляющих Солнце, Луну и крест, получился графический символ Гермеса. Далее он отмечает родственное сходство между такими формами двусторонней симметрии, как знак Ян-Инь, labrus — обоюдоострый топор, labarum (военный штандарт во времена правления византийского императора Константина) и крест (61).
Бейли сообщает, что его коллекция водяных знаков содержит большое количество графических образов с подробным толкованием: три круга, или лист клевера, и его производные обозначают верующего в троицу; лабиринт в форме креста — непостижимость и тесные связи; колесо — солнце как движущую силу изменений и циклов (4). Касаясь символики креста, отличающегося исключительным многообразием форм, заметим лишь, что она определяется формой и «ритмической направленностью» его лучей (центробежная, центростремительная, нейтральная или вращательная) (47). Символы планет и многие знаки, обладающие сложным рисунком сводимы к простым геометрическим фигурам или комбинациям простых составляющих элементов, однако могут быть интерпретированы с помощью вышеизложенных принципов.
Приведем хотя бы один пример.
Знак «сурьмы» в алхимии, соответствующий мыслящей живой «душе», достоинствам и способностям, представляет собой крест поверх круга; знак «зеленый», соответствующий растительной части «души», или физиологическому миру,- крест внутри круга; знак Венеры, подразумевающий инстинктивное поведение и низменные побуждения,- крест под кругом.
Таким образом, в графическом символизме нет ничего произвольного (59): все подчинено системе, которая развивается из одной точки в более сложные образования, где форма, ритм, количество, расположение, порядок и направление — все это помогает объяснить и определить характер рисунка.
Единство: Происхождение.
Пассивный, статичный элемент.
Активный, динамичный элемент.
Четвертичное — материальное и пассивное.
Четвертичное — материальное и активное.
Материальное зарождение во взаимодействии двух противоположных элементов.
Триада — нейтральная и последовательная.
Триада — эволюционирующая.так как доминирует вертикальная ось.
Триада — инволю^ионирующая.так как вляется перевернутой копией предыдущей.
Четвертичное — духовное и нейтральное.
Высшая триада, воздействующая на духовное четвертичное. духовное четвертичное, воздействующее на низшую триаду.
Четвертичное — духовное, активное или динамическое.
Духовное активное четвертичное, воздействующее на нейтральное; эквивалентно восьмиугольнику.
Материальное четвертичное, подразделенное на две триады.
Две взаимопроникающие триады.
Бесконечное, Вселенная, Всё.
Центр бесконечного: эманация или первопричина.
Всеобщее движение в Верхнем и Нижнем. мирах.
Духовное четвертичное во Вселенной.
Триада во Вселенной: духовный элемент внутри целого.
Четвертичное во Вселенной: материальный элемент внутри целого.
Два четвертичных — духовное и материальное внутри целого.
Триада, воадействующая на четвертичное внутри Вселенной: конструктивный элемент внутри целого.
Сенсорный, антропоморфический элемент (по Пиоббу).
[КЕРЛОТ]
--- Одна из поздних «системных» трактовок базовых графических символов.
Круг:
• материнское лоно;
• колесо на стволе мирового дерева;
• колесо сансары.
Крест;
• человек, личностное бытие, феноменальный мир существ.
Зеркало Венеры (крест под кругом):
• жизнь как потенция;
• желание — одна из привязанностей;
• преджизнь;
• тяга к совокуплению.
Крест внутри круга близ его края (нижнего или верхнего):
• семя в лоне;
• реализующаяся жизнь;
Спираль вписанная в круг / спираль:
• начальная стадия ваджры / т.ж. движение к центру как точке покоя;
• крест как модуль, координационная сетка роста.
Крест вписанный в круг (пунктир ромб)
• существование в материнском лоне[1].
Крест выходящий за пределы круга:
• реализация во внешниц мир;
• выход за пределы колеса сансары[2].
Точка в центре круга:
• точка покоя;
• избранный народ;
• Бог-отец и Бог-сын.
Крест на круге:
• держава;
• реализованная жизнь.
Круг с ветвями креста отходящими от его границ + вращение:
• свастика, ваджра.